Arquivo da categoria: Cultura

Entre o uivo e outras milongas


Certa noite da vida
brotou uma flor na Janela
Era uma dádiva e dúvida
em saber como ela resistiria

Ventos, sibilos, uma montaria
Tempestade que assola
Jantar a luz de velas
Cavalgada em tormentas vividas

Certos uivos acariciam
sabem quem diria
Não sei se a noite é
mas a flor seria – um Juramento

Esta flor de largas lembranças
trazida de além-mar vigílias
será mistura de Júbilos?
Ou algum bracelete de Neftys?

Que forte rajada veio
Não vi onde nem em cheio
Se essa flor não morre, Julgo…
Uma pragaria não resolve

Eu sei o que dela de mim Jardina
mas não sabe eu por ela
Ouço, lembro, não falo
Se de dor, vassalo

Coisas, e minhas coisas
Serão depois as malas?
Estas lágrimas? Folhas?
Peso demais nas Juntas

Não Jogo fora
que Jogo é este?
Vivo o Jugo do que foi
uma noite e ainda quero

Minha mais ardente tormenta
que dela sem Juízo a Justifico
Jardinagem e Exílio
Ateu ainda acredito.

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Manifesto do Bar Canto Do Noel, DIVULGUE!


A Travessa Ratclif, hoje convertida num dos principais pontos de encontro de Floripa por conta das atividades da Travessa Cultural, Jazz e Samba do Bar Canto do Noel, todas gratuitas, têm sido alvo de processos e denúncias de alguns poucos vizinhos que acabaram por conseguir a suspensão total das atividades abertas ao público, queixando-se do “barulho” que a música encerra em seus ouvidos, embora esses eventos primem pelo respeito ao horário limite das 22hs.

Tendo em vista que nesta sexta, dia 02/12 é o Dia Nacional do Samba, estamos programando uma manifestação, com saída da Travessa Ratclif, com destino ao Mercado Público (onde estará rolando o grande evento de comemoração ao Samba), em favor da cultura, da arte e do desenvolvimento social, com concentração a partir das 17 horas.

Tradicional reduto cultural de Florianópolis, ponto de encontro de intelectuais, músicos, poetas, teatristas, jornalistas, artesãos e boêmios, sambistas, moradores das comunidades do Maciço do Morro da Cruz, por décadas abrigando o Museu da Arte Metálica, a Travessa assumia as fantasias carnavalescas com o Desfile das Escolas de Samba desde sua transferência para suas imediações na Avenida Paulo Fontes até a criação do Sambódromo em 1989.

Hoje, o local abriga um Ponto de Cultura e várias atividades artísticas, gratuitas a todo público, como o Jazz e Sambas do Canto do Noel e cursos no Instituto Arco-Íris, e tem a pretensão de contribuir com os inúmeros projetos como o de Revitalização do Centro Histórico do CDL e PAC (Plano de Aceleração do Crescimento) das Cidades Histórias.

Hoje, com a remoção do principal terminal de transportes, a região leste do Centro perdeu sua pujança com a diminuição do tráfego de pessoas. Esses fatores implicam numa necessidade imperiosa de revitalização da ocupação desta área, resgatando sua vocação gastronômica e cultural, conforme manifesta o próprio CDL de Florianópolis, propiciando atividades que sejam atrativas à população local de forma a incentivar investimentos em restaurações do patrimônio histórico e atrair, também, o turista visitante, fomentando o desenvolvimento sócio-econômico da região.

Travessa Cultural, além de ser um Ponto de Cultura é, também, uma rede de parcerias que tem como foco a questão o desenvolvimento sócio-cultural através das artes, da comunicação e da inclusão digital.

Janaina Canova (Instituto Arco-Íris)

ESPETÁCULO “LETRAS PARA COMPOSIÇÕES INVERNAIS”, COM JÉFERSON DANTAS E JÚNIOR GUERRA


Amig@s!

Convidamos para o espetáculo “Letras para composições invernais” (Ensaio 1), com Jéferson Dantas (violão elétrico e voz) e Júnior Guerra (violão acústico).

ONDE: Teatro da Ubro
QUANDO: 27 de agosto de 2011 (sábado)
HORÁRIO: 20h
QUANTO: R$ 10,00 (Inteira) e R$ 5,00 (Meia-entrada)
INGRESSOS: à venda com os músicos ou diretamente na bilheteria do Teatro da Ubro (Escadaria da Rua Pedro Soares, 15, Centro, Florianópolis/SC).

RELEASE:
O espetáculo apresenta um repertório de 23 canções, tendo como temáticas centrais: o amor, a amizade, a solidão e a paisagem sulista imortalizada nas milongas. O show é um ‘ensaio’ para o espetáculo futuro Milongas Urbanasconcebido por Jéferson Dantas e o percussionista de origem uruguaia, Pablo Mizraji, tendo a participação especial do baixista, Gilberto Borges. Júnior Guerra se integra a este projeto com arranjos de cordas. Todos os músicos são integrantes do grupo poético-musical Casa da Ginga.
As letras das canções são de autoria de Danielle Antunes, Jéferson Dantas e Pablo Mizraji.

Influências musicais: Vitor Ramil, Secos & Molhados, Kleiton & Kledir, Leopoldo Rassier, César Passarinho e Victor Hugo.

Segue em anexo set list do espetáculo, um texto-manifesto sobre as ‘milongas urbanas’ (escrito por Pablo Mizraji) e foto dos músicos (com créditos de Dienífer Dantas Bartnik).

Links (Projeto Milongas Urbanas)
Youtube: http://youtu.be/__vNqQLD1nE
http://youtu.be/6nVbc4EXIPU
http://youtu.be/p3iEQ1kyH2o

No Facebook, acesse o link    https://www.facebook.com/pages/Projeto-musical-Milongas-Urbanas/142178712531538

http://desacato.info/2011/06/milonga-urbana-resignificacao-ou-autenticidade/

Palco MP3 Jéferson Dantas: http://palcomp3.com/jefdantas/#

Fraterno abraço,
Jéferson Dantas e Júnior Guerra.

Milonga Urbana: resignificação ou autenticidade?


Por Pablo Mizraji

O objetivo deste artigo é trazer à tona a conceitualização do estilo musical que é a milonga, saindo de uma abordagem musicológica para uma perspectiva sociológica do termo. Busco nesse pré-estudo tentar observar e analisar a importância de se reconhecer ou não, a contribuição da musicalidade rioplatense (compreendidos Argentina e Uruguai) para sua regionalidade, outrora em casos não excepcionais, abrir espaço para localidades onde este gênero ainda não alcançou registros.

Primeiramente deve-se considerar o aspecto da intervenção social da música nos contextos sócioculturais de uma determinada região. Ou seja, música enquanto conceito etimológico, aparece na mitologia quando refere-se às inspirações artísticas proporcionados pelas musas gregas, numa relação inter-social do som com o ser humano, que neste sentido sociológico, se encarrega de potencializar determinados aspectos culturais de algum grupo/etnia social e fortalecer a inclusão coletiva do espaço social. Segundo Theodor Adorno, “entre todas as artes, a música foi sempre a que possuiu maior força de aglutinação social, por uma parte, devido ao fato do exercício da arte exigir, de um modo geral, mais pessoas concordantes na intenção e no sentimento, o que favorece a constituição de comunidades (…) “. O meio social também pode ser facilitador na predisposição musical ao determinar os pensamentos, as identidades e principalmente as ações humanas. Sendo a música um meio de expressão que, por vezes, reflete o que e como a sociedade se representa, gera coletividades culturais em torno dos temas e estilos diversos. Como um identificador social, ela extrapola os limites da simples teoria musical para uma abrangência complexa no estudo das sociedades.

Para iniciar o objetivo deste artigo, gostaria de apresentar o significado comum-popular de milonga, concebida primeiramente sob uma conceituação consensual. A palavra milonga é de origem africana banto que pode significar entre “confusão” e  “desordem” a “queixa”, “lamento” ou “demanda”, muito próximo ao significado etimológico do blues estadunidense. Devido às origens genealógicas serem desconhecidas, é sabido que além da significação linguística, teve influência dos escravos bantos trazidos do Congo, mesclados às tradições colonizadoras européias. Curiosamente, o termo já era conhecido pelos portugueses quando realizavam suas rotas comerciais e, especialmente o tráfico negreiro. Os congoleses tinham por costume, elaborar uma série de improvisos poéticos narrativos que continham uma espécie de “contenda” ou, como no caso típico do folclore nordentino, um “repente”. Essa prática discursiva também foi intencionada pela resistência à escravidão. Fernão de Souza, português governador de Angola (1624-1630) ainda no tempo da famosa Rainha Ginga, cita diversos exemplos das práticas discursivas chamadas de milongas.  Explica que “mulonga (pl. milonga), em kimbundu, é ‘palavra’ (boa ou má), ‘disputa’. No texto do governador, milonga aparece amiúde como um (quase) sinônimo de ‘recado’. Às vezes, porém, este conceito remete para um uso mais específico da fala. É graças às suas milongas, segundo Fernão de Sousa, que Njinga-Nzinga consegue que populações inteiras fujam para o território controlado por ela:

[Njinga-Nzinga] foi contemporizando comigo com recados que me mandava, e da volta persuadiam seus macunzes nista cidade e polos souas por onde passavam nossos escravos e gente de guerra preta, a que chamam quimbares, que se fossem para ela, e que lhe daria terras em que lavrassem e vivessem, porque melhor lhes era serem senhores no seu natural que cativos nossos; e de maneira os obrigou com estes recados, a que eles chamam milongas, que começaram fugir senzalas [povoados] inteiras (Sousa 1985: 227).

No relatório de Fernão de Sousa, milonga parece designar um discurso de persuasão baseado em promessas ou ameaças (…) Os africanos não eram os únicos que sabiam empregá-lo. Como se vê no trecho reproduzido a seguir, os portugueses, também, o praticavam com sucesso:
‘A milonga é, portanto, um discurso pelo meio do qual se procura persuadir o interlocutor de fazer ou de dar o que, em princípio, ele não está disposto a fazer ou a dar. No ‘jornal’ de Fernão de Sousa, a prática da milonga se combina amiúde com recursos gestuais ou teatrais. Tanto os africanos quanto os portugueses sabiam utilizar a gestualidade para fins de persuasão.”

Em meados dos anos 3o na região do Prata – compreendidas as capitais Buenos Aires e Montevidéu -, surge uma nova forma variante da milonga clássica, conhecida como milonga ciudadana, referindo-se à contextualização típica no fluxo migratório dos trabalhadores do campo para a cidade, nos períodos da industrialização tardia. Em 1860, a Argentina começa a receber imigrantes vindos do continente europeu, sendo que nove entre dez imigrantes, ocupam a Pampa, atraídos por melhores condições de vida. Na entrada do século XX, o país vive o cenário de uma sociedade de camponeses que inicia um processo de migração para a capital federal, tendo seu auge na década de 30, com uma margem de 70% da população.  É nesta ambiência, que nasce a milonga urbana, originária daquela anterior, mas agora reintitulada campeira. Estas transformações sociais também acontecem simultaneamente no Uruguai, onde na mesma década, se introduz uma industrialização acelerada alterando radicalmente a estrutura no campo a organização social das cidades, talvez neste país especificamente, uma mudança mais radical do que na Argentina.

Ao longo do tempo foram-se misturando às milongas, urbanas e campeiras, diversos ritmos tradicionais da região, como a chamarrita, o choro, o candombe, zamba, chacarera e a habanera, também descendentes diretos dos negros e dos europeus, gerando diversas ramificações. Segundo Alfredo Zitarrosa, compositor uruguaio, “la milonga es el género folclórico vivo por excelencia en mi tierra (…) se trata de un rítmo que recibe influencias afro y por cierto, proviene también como una buena parte del folclore nuestro, del folclore del sur de España, el folclore andaluz. Pero comprende una vasta zona del cono sur, la pampa argentina y las praderas onduladas de la banda oriental (Uruguay).” Alfredo Zitarrosa, entrevista radial, Madrid 1976.

Enquanto a milonga campeira atribuía-se aos costumes e tradições do homem do campo e suas relações com o meio rural, trabalho, doma, virtudes e anseios, a milonga urbana caracterizava-se pelo aspecto sentimental ou de “recuerdo” do campo, mas muitas vezes, de forma crítica, denunciando politicamente as mazelas sociais, ligando assim, ambas num só quadro de matizes comuns que invocam a angústia, a dor, a tristeza, a nostalgia e a vontade de luta. As payadas, tradicionais formas de improviso, são mais fortes na milonga campeira, o que de encontro, a milonga urbana retrata uma musicalidade indiretamente mais complexa. A milonga campeira é fruto dos gauchos da pampa, tocadas em recintos quase fechados, como em boliches (tabernas, nos países do Sul) e em estâncias do campo, cultivadas pelos payadores. Ambos gêneros populares, um pelo “homem do campo” e outro pelo “trabalhador operário”, representam a polaridade classista no recorte do capitalismo moderno. Mesmo havendo essas ramificações musicais, que a todo instante são reatualizadas e renovadas, ocupam o lugar dos dialetos musicais. Novas linguagens musicais e poéticas são constantemente acrescidas ao gênero. Sebastian Piana, compositor argentino, conferiu à milonga um estilo heterodoxo, mesclando a musicalidade campeira com a temática urbana. Ele compôs junto com José González Castillo uma canção que marca a fundação musical da milonga urbana. José Castillo era dramaturgo anarquista que divulgava seus ideais libertários através da música e do teatro, comuns no início do século XX. Assim, “Milonga sentimental” oficialmente demarca um processo em que as milongas se tornam cada vez mais interiorizadas no aspecto das novas mudanças sociais.  No Brasil, outras formas de milongas foram adaptadas aos dois modelos originários, como por exemplo, a milonga batida, milonga riograndense, milongão, entre outros subgêneros, na maioria provenientes dos subúrbios de Buenos Aires e Montevidéu.

Piana em “Milonga del 900” passa a construir uma nova concepção musical quando cunha definitivamente o termo “urbano” em seu repertório temático, porém, sem deixar de lado a musicalidade campeira. Outras denominações do mesmo estilo são as modalidades campestre, rural e cidadã, ou payadora, dominguera e nocturna, sendo acrescida finalmente uma quarta, a milonga-candombe ou morena, formada pelas autênticas raízes afro-uruguaias. Outra referência muito possível ao historizar a milonga não como gênero musical, mas como aporte cultural é o ato de comunhão. Tanto no Congo-Angola como nos arroios das Pampas, o fato de existir uma roda musical, com tambores e cantos, acompanhadas pelas comidas comunais, demonstra o simbólico ato de integração do ethos. Assim poderíamos exemplificar inúmeras festas com o mesmo sentido, como o Jongo, o Samba de Roda, a Ciranda, o Carimbó, Mazurka, Maracatu, Torés, Xirês, Tsiftetéli, Gitanas, Dervishes, Sat Sangas, etc.

Dito antes, a convergência da milonga urbana/campeira se faz completa quando uma integra a outra, ambas em contextos socioculturais distintos, porém com o mesmo denominador comum: o artista (payador) popular e o trabalhador (camponês/fabril). Considerando válido o pensamento de que a historiografia musical da milonga rioplatense se processou a partir dos acontecimentos sociais e estruturais, cujas camadas populares reciprocamente fomentaram diferentes matizes de expressões artísticas, é correto afirmar que ambas, além de serem autênticas porta-vozes das vivências culturais, são lados opostos da mesma moeda, e que mutuamente se completam. Seria injurioso afirmar uma prevalescência de uma sobre a outra, ou como corriqueiramente ouvimos, “a mais tradicional”, “milonga verdadeira”, “raiz nativa”, “autêntica”, e vice-versa, “moderna em relação àquela ultrapassada”, “adequada aos novos tempos”, etc. Do mesmo modo que a milonga campeira contempla uma vida e costumes dedicados quase que integralmente ao campo, às batalhas dentro de uma natureza muitas vezes rude e severa, a milonga urbana exatamente pode trazer imagens e impressões do conjunto de relações conflituosas que habitam o espaço da cidade, as lutas sociais, as circunstâncias materiais, a subjetividade do eu, ou a práxis existencialista das condições humanas, na maioria das vezes encaixotadas num sistema social igualmente rude e perverso. O “papel social” da milonga cumpre, de fato, esse sentir todo, a busca pela saída e o enfrentamento com a causalidade. Mas também é verdadeiro o ponto de vista cultural, desfocado ou desconfigurado da realidade social, como é o caso típico de construções identitárias artificiais. No caso da milonga campeira e todo o cenário imagético que traz consigo (costumes, tradição, valores), quando encenados num Centro de Tradições Gaúchas (CTG) ou mesmo nas Domas rioplatenses, sabemos que a realidade do campo retratada desta forma também é uma reinvenção de tradições memoriais. Ou seja, mesmo a cultura gaúcha, tradicionalmente vinculada à territorialidade, sofre uma emergência da reinvenção cultural, ou uma reconstituição do modo de vida que era do campo. No entanto, a identidade metropolitana vive, desde a migração de pessoas vindas do interior para a cidade, um fluxo contínuo de freqüentes mudanças. Tal como a arte incorpora os elementos vivos da realidade em eterna transformação, ela também se modifica.

Deste modo, os objetivos que trouxeram teor para esta análise, passa por indagar em qual circunstância e em que medida os musicistas ou apenas os ouvintes de milonga se aproximam, em quais universos – campo e/ou cidade -, e, se realmente há, em última análise, alguma divisão de fato, sendo a milonga, um gênero acima de qualquer ramificação, sendo ela mesma a base de todas as derivações conceituais. Também poderíamos realizar este estudo baseado nos elementos socioculturais, com relevância para as diferenças climáticas e estéticas que, de certa forma, inspiram a musicalidade sulista.  A milonga seria então, além de um mero estilo instrumental, um espelho das múltiplas realidades do Pampa? Uma sociedade fragmentada como um mosaico cultural onde suas origens perdem-se na diversidade de etnias, complexas estruturas sociais produtivas? Geograficamente, características universais como valores sociais seriam também linguísticos? As pessoas que “escolhem” a milonga campeira ou urbana, se aproximam verdadeiramente destas dicotomias, ou estão simplesmente atrás de melodias que falam de suas vidas, mesmo que alheias a determinadas regiões? Estas questões dificilmente serão correspondidas, porém seria absolutamente necessário uma caracterização de relevância que se fizesse em torno da chamada ortodoxia. Para terminar, Alfredo Zitarrosa, um dos maiores anunciadores da milonga rioplatense, escrevia assim:

“No te olvidés del pago
si te vas pa’ la ciudad
cuanti más lejos te vayas
más te tenés que acordar

cierto que hay muchas cosas
que se pueden olvidar
pero algunas son olvidos
y otras son cosas nomás

no eches en la maleta
lo que no vayas a usar
son más largos los caminos
pa’l que va cargao de más

aura que sos mocito
y ya pitás como el que más
no cambiés nunca de trillo
aunque no tengas pa’ fumar

y si sentís triteza
cuando mires para atrás
no te olvides que el camino
es pa’l que viene y pa’l que va”

Bibliografia:

ADORNO, HORKHEIMER, Theodor W./Max. Temas básicos da sociologia. Editora Cultrix. 1978

LIENHARD, Martin, O mar e o mato, Luanda, Kilombelombe, 2005. As Milongas da Rainha Njinga. O “diálogo” entre portugueses e africanos nas guerras do Congo e de Angola (séculos XVI-XVII). Retóricas africanas: milonga
CHATELAIN, Héli: Kimbundu grammar.
Gramática elementar do kimbundu ou língua de Angola
(Genebra: Schuchhard, 1888-1889).
GLASGOW, Roy Arthur: Nzinga. Resistência Africana à investida
do colonialismo português em Angola, 1582-1666
(São Paulo: Perspectiva, 1982).
ASSIS JUNIOR, António de: Dicionário de Kimbundu-Português
(Luanda: Argente Santos & C.a, 1947).

QUINTÍN QUINTANA. Las raíces de la milonga
http://latitudbarrilete.blogspot.com/2007/02/las-races-de-la-milonga_04.html

resposta às críticas do artigo “O racismo de Ziraldo, infeliz herdeiro de Monteiro Lobato”


No artigo  “O racismo de Ziraldo, infeliz herdeiro de Monteiro Lobato”, de autoria da escritora negra e autora de “Um defeito de cor”, Ana Maria Gonçalves, aliás excerto de sua carta aberta a Ziraldo, acabei por receber críticas que, aqui expressas num artigo, por medida de extensão, resolvi responder.

A obra de Monteiro Lobato, é uma trama social tecida pela conjuntura sociológica de sua época, em que as correntes eugenistas, professavam a lo largo que a inteligência branca purificada sempre seria superior às demais, incluídos, os negros, mestiços, índios, etc.  Em seus trechos, que apesar de estar escrevendo a um “público infantil”, explicitamente evidencia em negrito suas posições da superioridade racial, assim como intrínseco a essas linhas, podemos perceber a relação do homem  negro, “surgido” na “civilização” ocidental européia e eurocêntrica, com os “nativos”, ou melhor, brasileiros de sangue misto, mestiços. A cultura brasileira nada mais é que esta miscigenação onde o aporte eugenista jamais poderia ter frutos. Isso está também esclarecido pela mitologia da raça pura, na convicção de que “raças” possuem características superiores ou inferiores às outras, através do processo hereditário. Sem dizer que a cnstrução racial sempre esteve ligada à relação econômica, ou seja, interiorizado no discurso das classes dominantes. Recentes pesquisas do DNA do homem europeu comprovaram que seus genes tem mais de africanos do que se pensava (Fonte: http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC1181964/?tool=pmcentrez), e por sua vez, com o resultado das mistura étnica no Brasil, por exemplo, a maioria da população construía um imaginário racial “ideal” para si, o que acabou se confrontando com outra áspera realidade: nos meados de 2000 pelo IBGE, o brasileiro se declarava em absoluta maioria como branco e somente 6% como negros. Hoje, tal quadro é enganoso e o atual mosaico de cores é multifacetada. De fato, a eugenia não pode ser nunca aplicada ao pé da letra, por mais que autores famosos a defendam. Neste sentido, hipoteticamente, Monteiro Lobato já desferira um tiro no próprio pé.  Longe de denunciar as atrocidades da escravidão através  dos seus meios de acesso ao grande público, escolheu o caminho inverso, “fantasiar” contos populares baseados na concepção racista da época enaltecendo suas piores matizes. Um pelo fator psico-pedagógico e, dois pelo fator político-cultural. Sabendo exatamente qual era o público alvo, ele passa a escrever suas histórias para a platéia de crianças brancas, já que na década de 40 (época em que Lobato ainda era vivo) o nível de alfabetização constituía bem marcados uma discrepância estatística, uma população branca de 56% contra 20%.  Desta forma, alimentando o ideal da superioridade racial em meio a um caldeirão de problemas sociais, me parece, no mínimo uma atitude política irresponsável e indigesta. Esse apaziguamento sobre a radicalidade racial, preconcebida pelos setores intelectuais da sociedade atuais, demonstram quão denso ainda entrava a discussão. A alienação da comunicação e da educação do passado apenas trouxeram para o nosso presente esta batata quente, em que setores passam um para o outro, a fim de mascarar a realidade por trás do mito da democracia racial. Que sejam publicadas todas as cartas e venham a público, para assim poupar-nos da complexidade de fazer entender que racismo, seja científico ou não,
por escolha ou não, militante ou não,  existe e ainda é caracterizado por conflitos raciais abertos. Na epoca de Lobato, se acreditava piamente que o enbranquecimento social do brasileiro seria evolutivo, exterminando assim os negros de uma vez. Para essa leitura vide o sociológo Oliveira Vianna em “A Evolução do Povo Brasileiro” de 1923, qual tenho a sorte de ter em mãos para testificar que a ascensão social do negro era vista como um sério problema à nação em desenvolvimento. É através desta ideologia racista que o nosso pensamento contemporâneo reflete nas salas de aula, nos bares, nas piadas no trabalho, nos estádios, nas ruas e pior, nos meios de comunicação. O fato de não reconhecimento deste racismo “oculto” mas não disfarçado, demonstra que existe uma ideologia avernizada para mascarar o problema racial brasileiro. Intelectuais contrários às cotas, encerramento de escolas públicas em comunidades carentes pelo Estado, a apropriação cultural dos meios de resistência pela camada burguesa da população, a exclusão da discussão sobre a existência ou não da cor negra, as propagandas midiáticas sobre o “novo dna europeu” brasileiro, a acusação frequente de que o movimento negro é igualmente racista, são prodígios de uma eliminação gradativa do negro. O fato de não discutir são característicos da esfera da classe de dominação.

Assim, longe de discutir a validade literária ou sobre a inclusão ou não de Monteiro Lobato nos livros das escolas, acredito que devemos nos debruçar no aspecto histórico e trazer para o presente determinadas avaliações. Isso fortalecerá o crescimento compreensivo? Pode ser que não. Porém, ao invés de dizer que sim ou não, votar a favor ou contra, vale a pena muito pensar e refletir sobre o racismo e as conseqüências que trazem junto a si. O racismo não é tão recente como alguns costumam afirmar. É uma instituição que já se expressa na Idade Antiga. Mas é somente no século XX que as suas variadas formas assumem um papel preponderamente ativos, junto às doutrinas filosóficas e científicas, fascistas e nazistas. Diante de tal panorama, ações corretivas como essa da Secretaria da Educação em reavaliar os livros, não somente de Monteiro Lobato, mas de tantos outros autores antigos, são louváveis e politicamente instrutivas. A criação de leis que criminalizam o racismo como as ações afirmativas, são um pequeno passo rumo a uma verdadeira noção de humanidade. As imagens do inconsciente coletivo de uma nação tão impregnada pelo estigma racial não se dissolvem em aparatos do Estado, mas nas ações do cotidiano.

Repetindo, na carta enviada ao seu amigo Godofredo Rangel, Lobato afirma que a miscigenação era uma vingança dos escravos: “Os negros da África, caçados a tiro e trazidos à força para a escravidão, vingaram-se do português de maneira mais terrível — amulatando-o e liquefazendo-o, dando aquela coisa residual que vem dos subúrbios pela manhã e reflui para os subúrbios à tarde.” Assim como em outra carta, enviada de Nova York em 1928 para Arthur Neiva, ele lamenta a ausência, no Brasil, de uma Ku Klux Klan: “Um dia se fará justiça ao Kux Klan; tivéssemos aí uma defesa dessa ordem, que mantém o negro no seu lugar, e estaríamos hoje livres da peste da imprensa carioca — mulatinho fazendo o jogo do galego”, escreveu. Para ele, a mestiçagem do negro destruía “a capacidade construtiva”.

O pesar da consciência deve se pronunciar ao imaginar que alunos possam ler seus escritos.

Pablo Mizraji

o manchão


Em algum lugar do vazio, repousa o eco tardio
Vislumbro e infindo o tempo
Andares mais que impossíveis
Curto e curto, a Vênus que escuto
Tudo não satisfeito
Quem dera ser perfeito
Canto para Si Mesmo

Esboço perdido em n’algum tento
Tardes da música, efeitos iniciáticos
Eu não vi Eu acontecendo
Linguagem somática, noção ausente
Presente o escuro, que muro quebrado!
Não mais pergunto, arrebatado em gramas
O que eu trago de volta,

Agora…
para fora minha cota

A mafalda que você nunca viu!?


Quino, genial desenhista argentino criador de Mafalda que na década de 60, no auge da contra-cultura e início das ditaduras militares aqui na América do Sul, promovia essa personagem como símbolo da contestação e da liberdade, para alguns,  pensamentos críticos e idéias oriundas dos círculos de intelectuais anarquistas. Desiludido com o rumo deste século no que diz respeito a valores e educação, deixou seu último impresso em cartoon seus sentimentos.

A VOLTA AO CARCERE PRIVÊ [soneto 3557]


Glauco Mattoso, meu amigo desde os tempos do Sarcástico, em mais um soneto podófilo…

Agosto/2010 – Depois de palestrar, na companhia de Wilma Azevedo e
Antonio Vicente Seraphim Pietroforte, no cyclo de ephemerides do Clube
Dominna, GM compoz o sonetilho abaixo para homenagear sua fundadora,
Mistress Bella, que ha mais de uma decada vem battalhando no meio SM:
homenagem mais que opportuna, ja que a pioneira Wilma fora homenageada
pelo poeta num soneto composto dez annos atraz.

Para aquelle ou para aquella
que obedece ou que domina
creou clube e fama a Bella,
do cothurno à bota fina.

Alli manda, ou lambe, ou fella,
quem practica o que imagina:
relho e ralho, sella e cella,
bondagismo e disciplina.

Reina a sadica em seu throno
e uma escrava, de seu dono,
com a bocca tira a meia.

Até cego funcção tem:
sempre aos pés de quem vê bem,
usa o tacto e os massageia.

Eduardo Galeano, Uruguai… povo, esporte e identidade!


Nesta mesma hora, os guerreiros charruas estão despojados de suas armaduras celestes de volta à sua terra natal, exatamente a 34° 53′ 01”, na capital mais austral do continente americano. Uma tradição heróica e fantástica, cinematográfica. Essa charmosa cidade concentra dois terços do pequenino país que é o Uruguay, encolhido bravamente entre dois gigantes da América do Sul, Brasil e Argentina. Pelos pampas infinitos verdes recebem um vigoroso clima temperado. Uma tradição que herdou a força e a coragem dos índios charrua, o encanto e a resistência dos negros bantos, somando-se ao caldeirão de etnias européias imigrantes, solidificou-se num fermento característico chamando-se cultura uruguaya. Das batidas de candombe pelas lonjas da Ciudad Vieja, os tambores que se aquecem nas fogueiras nas calçadas em meio aos transeuntes, exibem que as folhas da história devem ser observadas com atenção quando viradas.  Mate na mão, parrilla à espera, um canto de maracanazo ao som das llamadas do candombe, e brigando por sei lá qual razão, mas com um forte abraço amistoso no final, assim se configura a presença sincera de um oriental numa roda qualquer no mundo. Orientales, La Patria o la Muerte!, eles cantam com vontade, para tudo, como se fosse a última vez, e como o ditado brasileiro acrescenta, “não desistem nunca”. É essa interessante semelhança do perfil entre a cultura guerreira uruguaia e aquela da Celeste Olímpica nos gramados. Fundem-se numa só. Ninguém melhor do que o Mestre Galeano para fazer essa análise sociologica do futebol e dos atores que constituem essa paixão mundial, fenomeno a ser mais estudado. Nas semifinais desta Copa do Mundo de 2010, o mundo inteiro viu novamente uma seleção representando nem 3,5 milhões de pessoas, chegando merecidamente ao mostrar que só o “futebol-arte” ou a “futetécnica” não fazem parte do espírito esportivo. Um quadro de jogadores sem muitas estrelas, agora entre os quatros melhores do mundo, e recepções de campeões pela humildade, esforço, valentia e companheirismo mais valorosos do que qualidade e estrelismos a parte. A Celeste chegou a virar o jogo contra a Alemanha, considerada uma das melhores senão a melhor seleção do mundo, num instante em que a garra uruguaia fez a diferença. Iguais a zumbis e exterminadores do futuro, com sangue na cara e punhos cerrados, os orientais deixavam na grama as marcas da tradição Celeste. Sucumbiram ao quarto lugar pelas suas limitações técnicas. Agora na cidade montevideana, olhando para o rio, o seu grande amor, o vento minuano sopra fazendo com que detrás dessas imagens mentais recentes de luta, se possa esquentar a goela mateando e à noite, pelas boêmias cafeterias históricas e iluminadas pelas praças verdes, desafiam um frio caloroso. A seleção foi homenageada por seu povo na tarde de ontem, cerca de 1 milhão de pessoas, emocionadas e enlouquecidas, que recebiam seus herois como campeões e não como semifinalistas.

Pelo orgulho de ser celeste, aqui reescrevo alguns trechos do Professor Galeano:

Mas a verdade é que o nosso país é futebolizado. Os nenês nascem gritando gol. Por isso nossas maternidades são tão barulhentas. O futebol para o uruguaio é uma religião nacional. A única que não tem ateu. Somos poucos: 3,5 milhões. É menos gente do que um bairro de São Paulo. É um país minúsculo. Mas todos futebolizados. Temos um dever de gratidão com o futebol. O Uruguai foi colocado no mapa mundial a partir do bicampeonato olímpico de 1924 e 1928, pelo futebol. Ninguém nos conhecia.

SOY CELESTE


Hoy nos unimos en un solo grito
Hoy entran once a la cancha, pero juegan más de 3.500.000. Hoy la camiseta no la llevamos puesta, está pintada en la piel. Hoy no somos técnicos, ni especialistas, ni críticos. Hoy somos uruguayos y no vivimos de la historia, no miramos de reojo lo que hacen los vecinos de Sudamérica, ni tenemos calculadoras en las manos. Hoy tenemos pantallas gigantes en 18 de Julio y miles de televisores encendidos en los boliches de todos los pagos de nuestra querida tierra.

Hoy tenemos orgullo de ser celestes, se lo gritamos al mundo, no nos importa si Ghana tiene jugadores fuertes, altos, rudos, rápidos o habilidosos, no decimos que lindas y pegadizas son las canciones del Mundial. Hoy nos preparamos para cantar las letras del Canario Luna, Jaime Roos, Julio Julián y No Te Va a Gustar. Hoy, como tantas otras veces, soñamos. Nos ilusionamos. Afloran los más profundos sentimientos charrúas. Hoy ponemos más banderas en los autos. Compramos gorros, llaveritos, bufandas. Hoy transpiramos con los jugadores. Nos unimos en los gritos. Hoy no creemos que nuestro típico “soy celeste” precise una transformación.

Hoy no creemos que la FIFA nos va a echar porque pegamos, porque somos pocos o porque no damos rédito económico. Hoy pensamos en taparle la boca a un montón.

Hoy sufrimos. Hoy nos unimos en un solo grito: ¡vamos Uruguay!

AGUANTE CHARRUAS!!!!

“Não jogamos bem hoje, mas parece que existe algo que está nos empurrando. Não sei o que é, deve ser a força destes rapazes”, comentou o treinador.

“À nossa maneira vamos festejar, embora não haja muito tempo porque agora teremos a Holanda pela frente e, apesar de ser difícil, queremos ganhar”, observou Tabarez. “Nosso futebol não estava morto. Que todos festejem juntos”, completou, em referência ao fato de a seleção uruguaia ter perdido espaço nas últimas décadas no futebol mundial.